La Unidad comienza con una serie de interrogantes con los que se busca establecer un concepto de lo estético. Allí se establece una definición de la actitud estética entendida como “Forma estética de contemplar el mundo” esta es contrapuesta a la actitud práctica, solo se interesa por la utilidad del objeto en cuestión.
Se exponen ejemplos relacionados con la actitud estética y la diferencia con la actitud práctica y a actitud cognitiva.
Además se plantean generalidades en relación con el objeto estético y con la obra de arte como tal, de la relación del observador con la obra; planteamientos como:
Los conocedores aseguran que la obra existe antes de ser plasmada por el artista. Sin embargo aunque esta situación sea cierta, es el artista quién impone dicho acto en su realización, pues de lo contrario sería real y quimérica. La obra solamente empieza a existir a partir del momento de su realización.
El artista está determinado por su propia obra y si no obedece a la coherencia interna de la misma está condenado al fracaso.
Por otro lado se hace referencia y se describen los planteamientos alrededor de la estética de filósofos como Aristóteles, Kant Hegel, entre otros. Además se analizan otros términos de la actitud estética como el desprendimiento, el desinterés y se avanza con aspectos relacionados con la moral, la estética alrededor del tema de la imparcialidad en el juzgamiento de la obra.
Por otra parte se hace una relación sobre lo bello y su relación con el gusto a partir del concepto de Kant cuando plantea que lo bello es lo que complace universalmente sin concepto.
Se establece una descripción de la experiencia estética a partir de las relaciones internas y externas resaltando la siguiente apreciación.
El estudiante que no está acostumbrado a contemplar una figura humana desnuda, puede sentirse tan «distraído» mirando una diosa desnuda en un cuadro, este no logra contemplar el cuadro estéticamente. Debido a sus propios impulsos, es obstaculizado por las relaciones externas de tal manera que no puede orientar adecuadamente su atención hacia el objeto y las relaciones perceptivas internas a él.
Se hace referencia al concepto de distancia estética entendido como la falta de conciencia de las relaciones externas.
Encontraremos el objeto fenoménico se esboza aclarando los conceptos y características del objeto físico, el objeto estético y su relación con lo perceptivo y lo sensorial.
Se establecen elementos importantes de los sentidos vistos como la modalidad sensorial en el que se establecen diferencias entre los sentidos y su importancia dentro de la estética estableciendo una delimitación entre los sentidos estéticos y los no estéticos y clasificándolos como sentidos superiores la vista y el oído que tienen interés estético y los sentidos inferiores el olfato, el gusto y el tacto que tienen una relación que para muchos no es estética, se hallan estrechamente emparentados a la satisfacción de las necesidades corporales.
Se hace un análisis de la influencia de la naturaleza y el hombre en el arte y su incidencia en el desarrollo del arte. Se relativiza aún más la contradicción básica y se reproduce a niveles cada vez más altos. Porque por una parte, el ser antropológico del hombre no experimenta desde la hominización alteraciones esenciales, cualitativas, y, por otra parte, en el curso de la evolución se fijan cualidades y formas de representación producidas, de tal modo que se enfrentan «naturalmente», como formando una «segunda naturaleza», a toda novedad naciente. La evolución del principio estético tiene que asumir en ese complejo de contradicciones una posición mucho más complicada. Pues tanto el aferrarse a las fuerzas que se reúnen en la «segunda naturaleza» y se constituyen en ella cuanto la alianza con lo nuevo, que intenta destruir, o trasformar al menos, esa segunda naturaleza, pueden ser, según la situación y a menudo incluso según la personalidad del artista, favorables o desfavorables para la evolución del arte. En este punto se hace referencia a relaciones sociedad y cotidianidad con el arte. Después de enfrentar diversos problemas y de la aparición de nuevas técnicas se dio paso a nuevas posibilidades para el hombre en la escena del arte. Aparece la ornamentación de las herramientas abriendo un nuevo espacio en el desarrollo del hombre. En el trabajo surge la primera y auténtica relación sujeto-objeto, y con ella un sujeto en el auténtico sentido de la palabra Según Hegel «En la herramienta establece el sujeto un punto medio entre sí mismo y el objeto, y ese punto medio es la racionalidad real del trabajo» Pero aun apreciando como se merece ese importante paso hacia la constitución por el hombre, en sí mismo y en torno suyo, de un mundo que le sea adecuado, no puede tampoco olvidarse que, mientras no se supere ese nivel, ni la mayor acumulación de tales objetos es capaz de constituir en su totalidad un mundo humano, del mismo modo que tampoco el más hermoso ornamento del cuerpo puede hacer de éste una real personalidad. Hace falta para ello un superior grado de interpenetración del mundo circundante inmediato del hombre por los principios vitales de su existencia, y esto es precisamente lo que ocurre en la evolución a la que estamos aludiendo.
Se habla en la pintura de una ornamentistica relacionada con el uso de las combinaciones cromáticas fisiológicas con fines decorativos y en la arquitectura de las sencillas proporciones aritméticas como analogía aclaradora del efecto cromático en cuestión.
Con nuestros últimos análisis de la mundalidad del reflejo mimético de la realidad nos hemos visto llevados a ciertos problemas de la composición, ante todo en su forma más simple y originaria: la vinculación de reflejos de objetos diversos en la vanidad vivenciable, impositiva de la vivencia de un mundo conformado. Exponiendo un resumen arqueológico e histórico de la formación de grupos en las artes figurativas, Hoernes ha dado un concepto muy instructivo de la situación que se produce al nivel evolutivo que estamos estudiando. Emerge la concepción idealista y con ella la idea es la que tiene la iniciativa, en vez de ser producida por las necesidades del momento histórico. Aparecen nuevos métodos y nuevos resultados científicos, nuevas consignas políticas, nuevas formas de organización, nuevos fines, nuevas normas éticas y nuevos modelos morales, nuevas costumbres, nuevos modos de comportamiento en la vida cotidiana, etc. En el arte ésa es la hora natal de formas nuevas.
Se dice que el nacimiento de la pintura como tal y con el sentido que hasta hoy conserva puede entenderse partiendo del encuentro y la unificación de las tendencias mimética y decorativo-ornamental. Se inicia una nueva etapa en este desarrollo evolutivo de la estética y el arte.
La creciente universalidad del trabajo crea la posibilidad real de reproducir míticamente las objetividades y las relaciones también según un orden rítmico, reguladas por la simetría y la proporción. Gordon Childe habla acertadamente de una «revolución neolítica», pero añadiendo con no menor acierto que sobre esa base tenía que producirse otra, lo que él llama la «revolución urbana». En esta nueva etapa La nueva forma, el drama, es la satisfacción de la tarea social que ha impuesto al arte, de modo caótico e informe, la realidad social en cambio tempestuoso. Nace la exigencia del día a la pintura: la exigencia de refiguración mimética de un espacio concreto en cada caso, poblado por objetos también concretos, que abarque figuras y objetos de tal modo que parezcan tener en él el lugar adecuado de su existencia, y de tal modo también que todo ello tenga para el contemplador la forma aparencial de ser la refiguración visible y dominable del mundo propio del hombre.
La simultaneidad de esas exigencias determina los rasgos esenciales decisivos de la naciente síntesis artístico-visual: la inseparabilidad de la bidimensionalidad y la tridimensionalidad de la creación artística pictórica.
Se demuestra cómo la división del trabajo entre los sentidos, suministra una preparación al respecto ya en la vida cotidiana. Ahora hay que registrar la reaparición de esa plétora de los contenidos vitales en una indisoluble inserción en lo puramente visual. Al producir la obra de arte esa segunda inmediatez, ésta puede por fin constituir en la obra un mundo realmente propio, puede realizar lo universal, abarcante de un mundo, en el medio homogéneo de la visualidad pura.
El modo entitativo plural propio de las artes acarrea el que esas consideraciones generales puedan hacerse concretas si enlazan inmediatamente con los particulares problemas de un arte determinado. Mutatis mutandis, hemos estado hablando en principio de todo arte creador de mundo.) La rigurosa legalidad que atraviesa y penetra el sistema relacional y objetivo, tan complicado, de las obras de arte hace de cada una de ellas un objeto sui generis cuya existencia estética se mantiene vigente con independencia plena respecto del sujeto al que se contrapone en un Ser-en-sí insuprimible.
El mundo propio del arte no es nada utópico, ni en sentido subjetivo ni en sentido objetivo, no es nada que apunte trascendentemente por encima del hombre y de su mundo. Es el mundo propio del hombre, como hemos mostrado, en sentido subjetivo y en sentido objetivo, y de tal modo que las supremas posibilidades concretas del mundo y el hombre se encuentran ante él, realmente y con la mayor profundidad y propiedad, en la realización sensible inmediata de sus mejores esfuerzos. Incluso cuando el arte —en la poesía o en la música, por ejemplo- contrapone aparentemente al hombre un mundo del deber, este mundo toma en el arte la forma de un ser cumplido, y el hombre que vive la segunda inmediatez de la obra puede entrar en trato con ese mundo como con su mundo propio.
Lo ofrecido por la obra de arte puede ser al mismo tiempo más y menos que conocimiento. Más que conocimiento, porque el arte es a menudo capaz de descubrir hechos hasta entonces inaccesibles al conocimiento, Y es también menos que éste, porque lo ofrecido por el arte, visto en la perspectiva y la metodología de la ciencia, no puede tener nunca más que el carácter de una facticidad.
En el mundo propio de las obras de arte, se sigue ante todo un universalismo de contenido. Esto no significa en modo alguno que toda obra ―tenga la obligación de reflejar todos los fenómenos de su lugar histórico. Se trata, también aquí, de una universalidad en sentido intensivo, o sea, de la captación y reproducción universalistas del complejo concreto que en el caso dado se haya convertido en tema de una obra determinada. También esta tendencia universalista es más estrecha o más amplia según la naturaleza y el género artísticos, pero la tendencia a la omnilateralidad respecto de las posibilidades del proyecto concreto se mantiene a pesar de todas esas diferencias cualitativas. Existe relación entre esa infinitud intensiva, condicionada por la forma, y la obra de arte como mundo propio. Pero no se producen conflictos necesarios por el hecho de que las principales formas de manifestación y esencia de otros terrenos de igual categoría se conviertan en mera materia tratada, según leyes propias soberanas, por la actividad de la esfera que las utiliza. No es, pues, la ética en sí la que se convierte en materia para la estética, etc., sino que una y otra toman su materia de la vida cotidiana fecundada por ambas.
La tensión que se produce por la reunión de todas esas determinaciones para constituir el mundo propio de las obras de arte es en última instancia tensión entre el hombre y la humanidad. Objetivamente esa tensión surge en la obra de arte por obra de la relación conformada entre el hombre y la humanidad, por obra del crecimiento de figuras y objetos hasta convertirse en momentos esenciales de su presencia; subjetivamente, se da en la vivencia de la receptividad, por aquella profunda necesidad de pervivencia de lo esencial.
ENLACES
· Webquest
· espaciolaical.org/contens/10/2223.pdf (Juan L. Martínez Montalvo) Persona: ética y estético
· goyofiloso.blogspot.com/.../relacion-entre-gusto-y-conocimiento- una.html -
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