1. Aportes de las actividades individuales de los temas de abordados.
¿QUÉ ES LO ESTÉTICO?
Lo estético es una disciplina de las ciencias sociales que estudia la evolución de las ideas estéticas a lo largo del tiempo, encarga de estudiar la manera cómo el razonamiento del ser humano interpreta los estímulos sensoriales que recibe del mundo circundante. También es el campo de conocimiento que estudia los fenómenos, acontecimientos Acciones humanas en relación con el modo que tiene el ser humano de percibirlas, comprenderlas, expresarlas o comunicarlas.
Entre los diversos objetos de estudio de la estética figuran la belleza o los juicios de gusto, así como las distintas maneras de interpretarlos por parte del ser humano. Por lo tanto, la estética está íntimamente ligada al arte, analizando los diversos estilos y periodos artísticos conforme a los diversos componentes estéticos que en ellos se encuentran. A menudo se suele denominar la estética como una filosofía del arte .El objetivo de la estética es analizar los razonamientos producidos por dichas relaciones de juicios. Las ideas evolucionan con el tiempo, adaptándose a las corrientes culturales de cada época. Dicha evolución será por tanto el objeto de estudio de la Historia de la estética.
Partiendo desde el punto de vista filosófico la estética como su nombre lo dice, es el estudio de la esencia y la percepción de la belleza, además la estética estudia las razones y las emociones estéticas así como las diferentes formas del arte, La Estética, así definida, es el dominio de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades tales como la belleza, lo feo o la disonancia en caso de observar algo y ponerle un toque filosófico.
Lo estético filosóficamente es la ciencia de lo bello, Muchos son los pensadores que se han interesado por el arte y su significado: platón cita lo bello en el sol, la línea y la caverna pues dice; podemos decir que hay algo bello en si y bueno en si y llamamos a cada uno << aquello que es>>.
Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello Hay dos maneras de lo bello: - Lo bello fuera de uno: es todo aquello que contiene en sí mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones. Aquí se ve claramente el concepto de Orden. - Lo bello en relación con uno: todo aquello que provoca la idea anterior. Tiene dos maneras: lo bello real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto. No es un asunto sentimental: - "La indeterminación de esas relaciones, la facilidad de captarlas y el placer que acompaña a su percepción, son los que crean la ilusión de que lo bello era más un asunto sentimental que racional".
"Situad la belleza en la percepción de las relaciones, y tendréis la historia de sus progresos desde el nacimiento del mundo hasta nuestros días".
La belleza como orden y medida
La concepción pitagórica de Platón, veía la esencia de la belleza en el orden, en la medida, en la proporción, en el acorde y en la armonía; concebía la belleza primero como una propiedad dependiente de la disposición(distribución, armonía) de los elementos y, como una propiedad cuantitativa, matemática que podía expresarse por numerosos(medida y proporción). Platón explica que son la medida y la proporción, quienes deciden sobre la belleza de las cosas y les proporcionan unidad.
El sentido de belleza es una particularidad del hombre, una manifestación de su divinidad.
Atribuye a la forma el papel preponderante en el arte y la belleza, más la forma como disposición de los elementos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin considerarlas superiores al contenido.
LA ESTETICA DE ARISTOTELES: Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte, se encuentran en su "Física" y su "metafísica" y las experiencias estéticas las trata en su "ética". El arte y la poesía, La combinación de catarsis con mimesis, de purificación con imitación, provenía de los ritos religiosos y de la interpretación pitagórica del arte. Otra interpretación es la de la purificación de los sentimientos mediante la liberación que concibió como un proceso natural, psicológico y biológico.
Dos definiciones: la de Mosej Kagan (1920) y la de Jorge Ruiz de Santayana (1863-1952). Este último dice: “El término estética es una palabra débil que se aplica recientemente en los ambientes universitarios a todo aquello que trata de las obras de arte o del sentimiento de lo bello”. Kagan, por su parte, ofrece un criterio con el cual nos resulta más fácil convenir: “La Estética es la ciencia de la apropiación estética de la realidad por el ser humano”. Está claro que aquí apropiación significa apropiación sensible; de lo contrario, lo definido estaría dentro de la definición.
Además, lo que Kagan nos brinda como su definición trasluce la naturaleza emocional de la percepción estética.
Asimismo, aisthesis es una palabra griega que significa “sensación, percepción sensible”. Pero, ¿qué es lo estético? Esta categoría, las más general de la ciencia estética, es lo más difícil de definir dentro de la misma. Tras muchas reflexiones al respecto, y tomando siempre distancia de establecer una ecuación entre “lo estético” y “lo bello”, llegamos a la conclusión siguiente: “lo estético” es lo que impresiona nuestra sensibilidad, nuestra esfera emocional.
Para ser consecuente con lo sobredicho, debemos dejar bien sentado que no es posible aceptar el verbo “estetizar” como equivalente de embellecer, a pesar de lo generalizado que ello está en la propia teoría estética. No hay siquiera que acudir a las múltiples categorías estéticas que hoy se reconocen; basta con recordar el propio grupo de las categorías estéticas clásicas.
Aparte de lo bello, pertenecen a esta: lo feo, así como lo sublime o elevado, lo bajo o vil, lo trágico y lo cómico; categorías distintas a la de lo bello.
Al igual que sucede con lo ético, lo estético no es solo una categoría de una ciencia filosófica; lo estético es igualmente un valor. Y del contenido de este valor, podemos predicar que este es la quintaesencia del resultado de las relaciones entre el sujeto humano y los fenómenos y objetos del mundo real, y de la realidad en su conjunto, así como de las obras de arte.
El hecho de que estetizar no es lo mismo que embellecer, debido a que lo estético y lo bello no constituyen lo mismo, no nos debe hacer olvidar que lo bello es una categoría estética; más aún, es, después de lo estético, la más importante categoría de la Estética. Recordemos que hasta el siglo XVIII, la Estética era considerada la ciencia de lo bello. Ello no era casual. La presencia de fealdades –y hasta bajezas- morales y materiales inevitables en la existencia, trataban de ser compensadas con un culto a la belleza (física sobre todo) en la medida posible. Se le buscaba casi insaciablemente, pero ante todo se le creaba. El arte, que era entonces solo expresión de lo bello, constituía el camino esencial para esto.
Pronto se advirtió que el refinamiento en las maneras, vestuarios, usos y costumbres, hacía la vida más grata y hasta encantadora. Entonces se le cultivó.
Ahora bien, se acabó por comprender que solamente la delicadeza moral genera un ambiente amable y digno, y esta es la condición sine qua non de la felicidad. Se habla mucho del amor para el logro de esta última. Ello es válido, pero sin respeto el amor, en sentido estricto, no existe.
Así pues, la delicadeza moral es un elemento básico de la “belleza de la conducta” y esta es una totalidad de lo ético y lo bello; es decir, el resultado de la fusión de esos valores. Y como lo bello no es sino una manifestación de lo estético, “la belleza de la conducta” es, después de “la actitud sublime”, la expresión más alta de las relaciones entre lo ético y lo estético.
… la delicadeza moral es un elemento básico de la “belleza de la conducta” y esta es una totalidad de lo ético y lo bello; es decir, el resultado de la fusión de esos valores.
FILOSOFÍA HELENÍSTICA
Recibe este nombre la filosofía desarrollada durante el helenismo (periodo que abarca en sentido estricto desde la creación del imperio griego por Alejandro magno a finales del siglo IV a.c hasta la conquista de la nación griega por los romanos en la mitad del siglo II a.c
Los epicúreos hijos de los siglos III y a.c deben su nombre como ya se ha dicho en numerosas oportunidades a Epicuro. Son parecidos a los estoicos.
Probablemente digan lo mismo con diferentes conceptos y las diferencias sean sutilezas o énfasis. Como ya se ha dicho, el hombre helénico se refugia en comunidades pequeñas o mínimas.
Los primeros estoicos romanos como panecio de rodas agregaros ciertas características propiamente romanas a la escuela de Zenón de citio y crisipo. La grandeza del ánimo y la fuerza vital eran propias de la posición volitiva romana.
GUSTO Y CONOCIMIENTO
El gusto tiene que ver con la experiencia sensorial, con los sentidos con lo físico, es como una fuerza, como una atracción que lleva al sujeto a poseer una satisfacción un objeto deseado. El conocimiento es la adecuación del sujeto con el objeto la coherencia entre los atributos objetivos de algo y la elaboración de la conciencia.
En su Crítica del Juicio de 1790, Kant presenta su intento más acabado de fundamentación de la validez de los juicios sobre lo bello, o juicios de gusto.
Para ello estudiaría la estructura de estos juicios de acuerdo al método del análisis trascendental, donde lo primordial es buscar las condiciones de posibilidad de un juicio en sus componentes a priori, esto es independientes de toda experiencia empírica. Si la información sobre la belleza fuera empírica debería ser o bien radicalmente subjetiva –dependiente de los gustos de cada cual-, o bien debería ser posible establecer conceptualmente su objetividad; pero para Kant ninguno de estos caminos es válido. Según el filósofo, los juicios sobre lo bello son juicios reflexionantes. Esto implica que no existe ninguna determinación general que justifique su universalidad y necesidad, sino que existe una condición subjetiva de reflexión sobre lo particular que nos justifica a la hora de atribuirle universalidad al juicio. El principio del juicio reflexionante es el principio de la finalidad de la naturaleza para nuestras facultades de conocer, el juicio de gusto habrá de mostrarse como un caso de esta condición subjetiva.
El juicio de lo bello es además estético, por lo que será considerado una especie peculiar de juicio reflexionante. El juicio de lo bello se puede descomponer en cuatro instancias constitutivas: de acuerdo a su cualidad, es desinteresado; de acuerdo a la cantidad, aspira a la universalidad, de acuerdo a la finalidad no cumple con la realización de un concepto (esto es, que es un placer que carece de concepto o fin pero encuentra su fundamento en la adecuación –finalidad – hacia la estructura de las facultades de conocer); y de acuerdo a la modalidad es necesario. Es el resultado de la armonía entre las facultades de imaginación y entendimiento, libre de conceptos, inducida por la mera forma.
Encuentra en la negación de esta matriz sino en su expulsión del dominio del conocimiento humano o mejor, del conocimiento de los seres finitos. Por una reflexión similar ver Adorno Kant’s Critique of Pure Reason. Lecciones de 1959. Stanford University
Press, 2001: 5-7
Gusto, genio y conocimiento simbólico:
La aesthesis universal en la naturaleza y el arte
Actio 6 Marzo 2005 ISSN 1510-8082 13
Decimos que un objeto es bello cuando sentimos un placer que podemos descomponer analíticamente de este modo y cuyo fundamento encontramos en el uso de nuestras facultades cognoscitivas (imaginación y entendimiento).
En su Prólogo a la primera edición de 1790, Kant considera que de sus análisis puros aún queda pendiente el análisis de la facultad de juzgar. Esto requiere un estudio que permita estudiar el marco de aplicación de los principios de la razón y el entendimiento, a partir de las reglas que la facultad de juzgar se da a sí misma. Estas reglas de aplicación permiten luego establecer un nuevo límite con respecto a los límites tanto del conocimiento válido como de la metafísica legítima. La labor de la crítica de la facultad de juzgar, será encontrar un principio a priori propio de esta facultad, que deberá caracterizarse por regir la aplicación de la propia facultad judicativa, siendo así su propia regla la que legítima los conceptos universales aplicados a la experiencia sensible. Así, el sujeto trascendental deberá “instalarse” en los sujetos empíricos y funcionar regulando sus experiencias particulares no solo como cualquier marco categorial puede definir en términos generales los límites de lo pensable, sino ya regulando la propia experiencia sensible a posteriori. El sujeto trascendental se vuelve entonces activo, pero no en un sentido práctico, sino sentimental-subjetivo-trascendental. Es sentimental porque se manifiesta en una experiencia sensible del tipo del placer o el dolor; es subjetivo porque corresponde al modo de conocer del sujeto y no al objeto; y es trascendental porque caracteriza a ese modo de conocer universal y necesario.
Evidentemente esta formulación espanta cualquier pretensión de conversión a un kantismo ortodoxo, pues resulta una combinación epistemológica y psicológica difícil de asumir.6 Pero lo importante, creo, es que es una respuesta a un dilema perfectamente legítimo que es el del hiato mente
– mundo y que, con respecto a la analítica de los juicios estéticos Kant llamó el problema de la “comunicabilidad de una sensación.”
Esta comunicabilidad exige de una relación inmediata entre el sujeto y el mundo, pero a la vez compartible universalmente y considero que es la que hace a Kant afirmar tan enfáticamente la importancia de la crítica del juicio estético:
Esta perplejidad suscitada por un principio (ya sea éste subjetivo u objetivo) se encuentra principalmente en aquellos juicios que llamamos estéticos, los cuales conciernen a lo bello y a lo sublime de la naturaleza o del arte. No obstante, el examen crítico de un principio de la facultad de juzgar en tales juicios es la parte más importante de una crítica de esa facultad. Pues, aunque por sí solos no contribuyan en absoluto al conocimiento de las cosas, pertenecen únicamente a la facultad cognoscitiva y demuestran una relación inmediata de esta facultad con el principio del placer o displacer según un principio a priori, sin confundir éste con lo que pueda ser el fundamento para determinar la facultad de desear, toda vez que ésta tiene sus principios a priori en conceptos de la razón.7
6 Paul Guyer ha tratado de defender que está interacción entre el plano psicológico y epistemológico es en Kant consciente y fundada, pero su argumentación no resulta satisfactoria. Comparto la observación de Valentín Ferdinan a este respecto.
Mónica Herrera
14 Actio 6 Marzo 2005 ISSN 1510-8082
La relación inmediata entre el sujeto y el mundo (o la representación dada a la imaginación si se quiere mantenerse apegado a los aspectos más idealistas de la propuesta kantiana), se da a partir de un sentimiento vinculado a las facultades de conocer que no se deriva de una intencionalidad surgida de la voluntad sino que se encuentra de forma ocasional, en experiencias particulares, cuya universalidad solo puede explicarse apelando a “la idea de un sentido comunitario, esto es, una facultad de juzgar que en su reflexión presta atención al tipo de representación de todos los demás pensamientos (a priori) para, por así decirlo, atener su juicio a la razón humana global y sustraerse así a la ilusión que a partir de de las condiciones subjetivas privadas, las cuales pueden fácilmente considerarse objetivas, tendría una influencia perjudicial sobre el juicio.”8 El procedimiento parece ser el de abstraer todo aquello que de material y privado pueda tener el juicio y rescatar los aspectos formales (aunque no conceptuales) de la representación o del estado de las facultades en la representación de modo tal que la representación se presente como adecuada para el conocer en general pero de un modo diferente en el que son adecuados las intuiciones esquematizadas cuando se le aplican las categorías.9
La formulación kantiana no es clara, al margen de sus intenciones de que al pensar se aspire a un sentido de la intersubjetividad por el cual tendamos a concentrarnos en aquellos aspectos de la experiencia comunes a todo el mundo. La idea de una representación que no lleva ya de suyo el marco conceptual que permite identificar que se trata de “algo” también es confusa.
Tal vez sea importante aquí recordar que lo que intenta Kant es hacer lugar para la posibilidad de conocer algo más que un objeto en general, es decir, conocer algo más de las cosas en sí mismas y en su necesidad tal y como deben ser de acuerdo a los conceptos que las hacen posibles (tal y como ocurrirá en la crítica del juicio teleológico o reflexionante objetivo). La idea de sujeto universal de conocimiento de acuerdo a las posibilidades de la experiencia quedó asentada en base a una peculiar relación con la empirie y con el plano de lo inteligible, retomando la conocida máxima de Hegel podríamos adaptarla aquí de la siguiente manera: lo real es racional aunque solo podamos afirmar esto a partir de objetos particulares y con relación a las condiciones subjetivas de valorar su racionalidad o si se quiere de su racionalización. La aproximación a la belleza es de ambos tipos: se caracteriza por una carga de sensibilidad peculiar que obliga a Kant a distinguirla de lo agradable y el placer meramente subjetivo, pero a la vez se funda en un acuerdo entre la representación dada (en lo que tiene de universal, o representación apta para un conocimiento en general) y el mundo del pensamiento (respondiendo a un libre acuerdo de las facultades de imaginación y entendimiento).
7 Ak. V 169
8 Ak. V 293
9 “De hecho, en la coincidencia de las percepciones con las leyes según los conceptos universales de la naturaleza (las categorías) no encontramos dentro de nosotros el más mínimo efecto sobre el sentimiento del placer, porque el entendimiento procede aquí necesaria e inintencionalmente según su naturaleza: de otro lado, descubrir la compatibilidad de dos o más leyes empíricas heterogéneas bajo un principio que abarque ambas es el fundamento de un placer muy notable y a menudo hasta de una admiración, incluso de una admiración que no cesa a pesar de estar ya bastante familiarizado con su objeto.” Ak. V 187 Al margen de que las categorías sean parte constitutiva de la legalidad de las leyes empíricas, la diferencia entre dos leyes diferentes no se funda necesariamente en la heterogeneidad de las categorías aplicadas sino de las instancias concretas que la naturaleza ofrece en su diversidad y que solo pueden reconocerse a posteriori.
Gusto, genio y conocimiento simbólico:
La aesthesis universal en la naturaleza y el arte
Actio 6 Marzo 2005 ISSN 1510-8082 15
Hegel emprende de forma acérrima, una lucha en contra del dualismo kantiano entre sensibilidad y conocimiento y sostiene que por el contrario el arte es un ―ambiente‖ entre ambos. El arte es para Hegel un elemento capital para la cultura y su desarrollo. Según él, el arte se define por la Idea, es la manifestación o la apariencia sensible de la Idea: es la Idea platónica, el modelo encarnado en la cosa particular. En este mismo sentido la estética es una ciencia del arte integrada en un proceso dialéctico metafísico. Por esto, excluye la belleza de la naturaleza. No hay belleza por debajo de la fase del espíritu absoluto; únicamente se encuentra en el espíritu opuesto a sí mismo.
O como mejor nos lo recuerda Federico Schiller: ―La belleza enlaza y suprime dos estados opuestos… conduce al hombre, que sólo por los sentidos vive, al ejercicio de la forma y del pensamiento; la belleza devuelve al hombre, sumido en la tarea espiritual, al trato con la materia y el mundo sensible9‖. La belleza, considera Shiller, es un estado intermedio entre la materia y la forma, una manera de poder conciliar dos puntos opuestos y al parecer irreconciliable, no obstante, esos dos estados opuestos los enlaza la belleza, por lo cual se diluye la oposición y se convierten en coadyuvantes de lo que significa la belleza.
LO QUE QUISO DECIR KANT EN SU FRASE
La complacencia que determina los juicios del gusto es ajena a todo interés. Llamamos interés a la complacencia que lleva aparejada para nosotros la representación de la existencia de un objeto.
Significa que el hombre tiene representaciones en la mente, y de otra que la complacencia es ajena, a esta (ajena a todo interés) y pertenece al objeto. Es el dualismo en pasta entre sensibilidad y conocimiento.
El conocimiento es en Kant, la adecuación de datos procesados con la razón y el pensamiento con las verdades universales.
La complacencia es la actitud de los sentidos frente al objeto, es aquí el desinterés y la imparcialidad que permiten al hombre complacerse en lo bello sin concepto
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RESUMEN DE LA UNIDAD 1
Enlaces que relacionen los temas abordados en esta primera unidad:
La unidad 1 comienza con una serie de interrogantes con los que se busca establecer un concepto de lo estético. Se establece una definición de la actitud estética entendida como «forma estética de contemplar el mundo», es colectivamente contrapuesta a la actitud práctica, sólo se interesa por la utilidad del objeto en cuestión. Se exponen ejemplos relacionados con la actitud estética y su diferencia con la actitud práctica y la actitud cognitiva.
Se plantean generalidades en relación con el objeto estético y con la obra de arte como tal, de la relación del observador con la obra; planteamientos como:
Algunos conocedores aseguran que la obra existe antes de ser plasmada por el artista, sin embargo, aunque tal situación sea cierta, es el artista quien impone dicho acto en su realización, pues de lo contrario sería real y quimérica. La obra solamente aparece a la hora de ser realizada por el artista. La obra solamente empieza a existir a partir del momento de su realización. El artista está determinado por su propia obra, y si no obedece a la coherencia interna de la misma está condenado al fracaso.
Se hace referencia y se describen los planteamientos alrededor de la estética de filósofos como Aristóteles, Kant, Hegel, entre otros. Se analizan otros términos de la actitud estética como el desprendimiento, el desinterés y se empieza a tocar aspectos relacionados con la moral, la ética alrededor del tema de la imparcialidad en el juzgamiento de la obra.
Se hace una exposición sobre lo bello y su relación con el gusto a partir del concepto de Kant cuando plantea que lo bello es lo que complace universalmente sin concepto.
Se establece una descripción de la experiencia estética a partir de las relaciones internas y externas resaltando la siguiente apreciación. El estudiante que no está acostumbrado a contemplar una figura humana desnuda, puede sentirse tan «distraído» mirando una diosa desnuda en un cuadro, que no logre contemplar el cuadro estéticamente. Debido a sus propios impulsos, es obstaculizado por las relaciones externas de tal manera que no puede orientar adecuadamente su atención hacia el objeto y las relaciones perceptivas internas a él. Se hace referencia al concepto de distancia estética entendido como la falta de conciencia de las relaciones externas.
El objeto fenoménico se esboza aclarando los conceptos y características del objeto físico, el objeto estético y su relación con lo perceptivo y lo sensorial.
Se establecen elementos importantes de los sentidos vistos como la modalidad sensorial en el que se establecen diferencias entre los sentidos y su importancia dentro de la estética estableciendo una delimitación entre los sentidos estéticos y los no estéticos y clasificándolos como sentidos superiores la vista y el oído que tienen interés estético y los sentidos inferiores el olfato, el gusto y el tacto que tienen una relación que para muchos no es estética, se hallan estrechamente emparentados a la satisfacción de las necesidades corporales.
Se continúa con un análisis de la influencia de la naturaleza y el hombre en el arte y su incidencia en el desarrollo del arte. Se relativiza aún más la contradicción básica y se reproduce a niveles cada vez más altos. Pues, por una parte, el ser antropológico del hombre no experimenta desde la hominización alteraciones esenciales, cualitativas, y, por otra parte, en el curso de la evolución se fijan cualidades y formas de representación producidas, de tal modo que se enfrentan «naturalmente», como formando una «segunda naturaleza», a toda novedad naciente. La evolución del principio estético tiene que asumir en ese complejo de contradicciones una posición mucho más complicada. Pues tanto el aferrarse a las fuerzas que se reúnen en la «segunda naturaleza» y se constituyen en ella cuanto la alianza con lo nuevo, que intenta destruir, o trasformar al menos, esa segunda naturaleza, pueden ser, según la situación y a menudo incluso según la personalidad del artista, favorables o desfavorables para la evolución del arte. En este punto se hace referencia a relaciones sociedad y cotidianidad con el arte. Después de enfrentar diversos problemas y de la aparición de nuevas técnicas se dio paso a nuevas posibilidades para el hombre en la escena del arte. Aparece la ornamentación de las herramientas abriendo un nuevo espacio en el desarrollo del hombre. En el trabajo surge la primera y auténtica relación sujeto-objeto, y con ella un sujeto en el auténtico sentido de la palabra Según Hegel «En la herramienta establece el sujeto un punto medio entre sí mismo y el objeto, y ese punto medio es la racionalidad real del trabajo» Pero aun apreciando como se merece ese importante paso hacia la constitución por el hombre, en sí mismo y en torno suyo, de un mundo que le sea adecuado, no puede tampoco olvidarse que, mientras no se supere ese nivel, ni la mayor acumulación de tales objetos es capaz de constituir en su totalidad un mundo humano, del mismo modo que tampoco el más hermoso ornamento del cuerpo puede hacer de éste una real personalidad. Hace falta para ello un superior grado de interpenetración del mundo circundante inmediato del hombre por los principios vitales de su existencia, y esto es precisamente lo que ocurre en la evolución a la que estamos aludiendo.
Se habla en la pintura de una ornamentistica relacionada con el uso de las combinaciones cromáticas fisiológicas con fines decorativos y en la arquitectura de las sencillas proporciones aritméticas como analogía aclaradora del efecto cromático en cuestión.
Con nuestros últimos análisis de la mundalidad del reflejo mimético de la realidad nos hemos visto llevados a ciertos problemas de la composición, ante todo en su forma más simple y originaria: la vinculación de reflejos de objetos diversos en la vanidad vivenciable, impositiva de la vivencia de un mundo conformado. Exponiendo un resumen arqueológico e histórico de la formación de grupos en las artes figurativas, Hoernes ha dado un concepto muy instructivo de la situación que se produce al nivel evolutivo que estamos estudiando. Emerge la concepción idealista y con ella la idea es la que tiene la iniciativa, en vez de ser producida por las necesidades del momento histórico. Aparecen nuevos métodos y nuevos resultados científicos, nuevas consignas políticas, nuevas formas de organización, nuevos fines, nuevas normas éticas y nuevos modelos morales, nuevas costumbres, nuevos modos de comportamiento en la vida cotidiana, etc. En el arte ésa es la hora natal de formas nuevas.
Se dice que el nacimiento de la pintura como tal y con el sentido que hasta hoy conserva puede entenderse partiendo del encuentro y la unificación de las tendencias mimética y decorativo-ornamental. Se inicia una nueva etapa en este desarrollo evolutivo de la estética y el arte.
La creciente universalidad del trabajo crea la posibilidad real de reproducir míticamente las objetividades y las relaciones también según un orden rítmico, reguladas por la simetría y la proporción. Gordon Childe habla acertadamente de una «revolución neolítica», pero añadiendo con no menor acierto que sobre esa base tenía que producirse otra, lo que él llama la «revolución urbana». En esta nueva etapa La nueva forma, el drama, es la satisfacción de la tarea social que ha impuesto al arte, de modo caótico e informe, la realidad social en cambio tempestuoso. Nace la exigencia del día a la pintura: la exigencia de refiguración mimética de un espacio concreto en cada caso, poblado por objetos también concretos, que abarque figuras y objetos de tal modo que parezcan tener en él el lugar adecuado de su existencia, y de tal modo también que todo ello tenga para el contemplador la forma aparencial de ser la refiguración visible y dominable del mundo propio del hombre.
La simultaneidad de esas exigencias determina los rasgos esenciales decisivos de la naciente síntesis artístico-visual: la inseparabilidad de la bidimensionalidad y la tridimensionalidad de la creación artística pictórica.
Se demuestra cómo la división del trabajo entre los sentidos, suministra una preparación al respecto ya en la vida cotidiana. Ahora hay que registrar la reaparición de esa plétora de los contenidos vitales en una indisoluble inserción en lo puramente visual. Al producir la obra de arte esa segunda inmediatez, ésta puede por fin constituir en la obra un mundo realmente propio, puede realizar lo universal, abarcante de un mundo, en el medio homogéneo de la visualidad pura.
El modo entitativo plural propio de las artes acarrea el que esas consideraciones generales puedan hacerse concretas si enlazan inmediatamente con los particulares problemas de un arte determinado. Mutatis mutandis, hemos estado hablando en principio de todo arte creador de mundo.) La rigurosa legalidad que atraviesa y penetra el sistema relacional y objetivo, tan complicado, de las obras de arte hace de cada una de ellas un objeto sui generis cuya existencia estética se mantiene vigente con independencia plena respecto del sujeto al que se contrapone en un Ser-en-sí insuprimible.
El mundo propio del arte no es nada utópico, ni en sentido subjetivo ni en sentido objetivo, no es nada que apunte trascendentemente por encima del hombre y de su mundo. Es el mundo propio del hombre, como hemos mostrado, en sentido subjetivo y en sentido objetivo, y de tal modo que las supremas posibilidades concretas del mundo y el hombre se encuentran ante él, realmente y con la mayor profundidad y propiedad, en la realización sensible inmediata de sus mejores esfuerzos. Incluso cuando el arte - en la poesía o en la música, por ejemplo- contrapone aparentemente al hombre un mundo del deber, este mundo toma en el arte la forma de un ser cumplido, y el hombre que vive la segunda inmediatez de la obra puede entrar en trato con ese mundo como con su mundo propio.
Lo ofrecido por la obra de arte puede ser al mismo tiempo más y menos que conocimiento. Más que conocimiento, porque el arte es a menudo capaz de descubrir hechos hasta entonces inaccesibles al conocimiento, Y es también menos que éste, porque lo ofrecido por el arte, visto en la perspectiva y la metodología de la ciencia, no puede tener nunca más que el carácter de una facticidad.
En el mundo propio de las obras de arte, se sigue ante todo un universalismo de contenido. Esto no significa en modo alguno que toda obra ―tenga la obligación de reflejar todos los fenómenos de su lugar histórico. Se trata, también aquí, de una universalidad en sentido intensivo, o sea, de la captación y reproducción universalistas del complejo concreto que en el caso dado se haya convertido en tema de una obra determinada. También esta tendencia universalista es más estrecha o más amplia según la naturaleza y el género artísticos, pero la tendencia a la omnilateralidad respecto de las posibilidades del proyecto concreto se mantiene a pesar de todas esas diferencias cualitativas. Existe relación entre esa infinitud intensiva, condicionada por la forma, y la obra de arte como mundo propio. Pero no se producen conflictos necesarios por el hecho de que las principales formas de manifestación y esencia de otros terrenos de igual categoría se conviertan en mera materia tratada, según leyes propias soberanas, por la actividad de la esfera que las utiliza. No es, pues, la ética en sí la que se convierte en materia para la estética, etc., sino que una y otra toman su materia de la vida cotidiana fecundada por ambas.
La tensión que se produce por la reunión de todas esas determinaciones para constituir el mundo propio de las obras de arte es en última instancia tensión entre el hombre y la humanidad. Objetivamente esa tensión surge en la obra de arte por obra de la relación conformada entre el hombre y la humanidad, por obra del crecimiento de figuras y objetos hasta convertirse en momentos esenciales de su presencia; subjetivamente, se da en la vivencia de la receptividad, por aquella profunda necesidad de pervivencia de lo esencial.
El hecho de que las formas superiores de comunidad características del hombre (clase, nación, humanidad) no proceden del mundo externo —humanamente visto— sino que, aunque creadas inconscientemente, son producciones propias del hombre, revela del modo más claro esa contraposición entre la evolución animal y la humana. La conciencia que el proletariado tiene de su papel, superar la explotación y la opresión a escala mundial y crear así definitivamente la realidad de la humanidad, es la más precisa forma de manifestación de la situación descrita.
El arte desempeña en ese proceso un papel importante que raras veces se reconoce en toda su dimensión. Hemos podido, ciertamente, observar que la tendencia dialéctica a la identidad de la exterioridad y la interioridad es un momento decisivo de toda conformación artística. Su fuente inmediata es la acción evocadora propia de las obras de arte.
ENLACES
· espaciolaical.org/contens/10/2223.pdf (Juan L. Martínez Montalvo) Persona: ética y estética
· goyofiloso.blogspot.com/.../relacion-entre-gusto-y-conocimiento-una.html –
Al iniciar el recorrido nos informan como nace el curso de estética, el cual nace de la necesidad de vincular esta área con los programas de Filosofía de la Unad.
Encontramos:
Enlaces de interés
Cada uno de ellos nos lleva a la Página de wikipedia en donde encontramos el significado y la información necesaria sobre el tema.
Continuamos con el recorrido a mano izquierda encontramos el perfil del director del curso el señor Yury Jaaman.
Al Lado derechos encontramos dos videos: Antes de esto nos dan información sobre como acceder a ellos. El video del perfume en donde nos muestran apartes de la película, los cuales nos ayudan a tener toda la información necesaria.
Además nos muestran el video animado “De la belleza doliente”, durante su exposición nos entregan mensajes para reflexionar.
Siguiendo en el recorrido encontramos información sobre las disciplinas que se ocupan a nivel teórico de la experiencia estética y sus discursos son la Filosofía Estética, la Filosofía del Arte y la Crítica de Arte.
En este recorrido nos informan que de las tres disciplinas la que atañe directamente al área de Lengua Castellana –para los hispanohablantes- es la tercera, por ocuparse de modo específico del análisis y valoración de las obras de arte verbal, no lo es menos que sin conocer a fondo los conceptos analizados y clarificados por la Filosofía Estética y la Filosofía del Arte, es difícil que pueda cumplir a satisfacción su cometido el crítico literario. Cualquier juicio que éste haga sin tener ideas claras acerca de sus propios pilares, es muy probable que esté afectado por la debilidad y la confusión.
Siguiendo con el recorrido nos motivan a hacer las lectura de estos textos:
· Leer con espíritu crítico la primera unidad de Estética.
Nos informan que en este curso se espera que los y las estudiantes encontremos el camino para orientarnos en la definición de:
Además no informan que el término creatividad goza hoy de muy buena acogida, sobre todo en el campo de la pedagogía
Etienne Souriau utiliza la analogía del árbol para explicar las partes o ramas en las que se subdivide el tronco de la estética:
- El estudio de la realización de las obras de arte;
- el estudio de las relaciones entre las obras de arte y la naturaleza;
- el estudio de las obras de arte consideradas en sí mismas;
- el estudio de las reacciones que suscitan las obras de arte; y
- el estudio de las obras de arte y la sociedad.
Luego encontramos la guía de nuestro trabajo colaborativo. Con las pautas a seguir y la fecha de entrega final.
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Publicado por Yury Jääman en 20:20
Reflexión sobre la película El Perfume
Me vi la película y me pareció fuerte aunque en ella pude ver muchas escenas que cautivan a los espectadores, además la música que manejaron y los lugares estuvieron muy bien logrados.
Esta película nos muestra la historia de un niño que fue abandonado por su madre al nacer en un mercado de pescado. La madre fue condenada a la horca.
El niño creció en un ambiente hostil; nadie le quería, e incluso sus compañeros intentaron asesinarle. Jean Baptiste poseía un olfato excepcional. A los 20 años, después de trabajar en una curtiduría, consigue trabajar para el perfumero Bandini, que le enseña a destilar esencias. Pero él quería atrapar otros olores: el olor del cristal, del cobre. Este hombre se obsesiona por el aroma de las mujeres.
Se ubica en algunos lugares recónditos de este pueblo, para llevar a las mujeres a una guarida donde las asesina y empieza a hacer unas esencias con sus cuerpos. Cada cuerpo es una esencia.
En pueblo donde vive hay mucha preocupación por la desaparición y muerte de muchas mujeres.
El perfume” no es una cinta apta para todo el mundo, porque es una película arriesgada que maneja conceptos complejos como la soledad, la obsesión, la búsqueda de lo perfecto, etc… y todo ello se combina en una historia de tintes reales y que, finalmente divaga hacia el terreno de lo fantástico. Esto hace, que al espectador le cueste entender algunos elementos simbólicos que aparecen el film, lo que provoque en ellos frustración.
El ser humano tiene una debilidad que no percibe: "quien domina los olores domina el corazón de los hombres". Por consiguiente, Grenouille va a crear el perfume sobrehumano "tan bueno y pletórico de vigor que quien lo oliera quedaría hechizado y no tendría más remedio que amar a la persona que lo llevara, es decir, a él", el despreciable Grenouille. Se dedica así a conseguir el perfume humano, pero no cualquiera, sino "aquella fragancia de ciertas personas extremadamente raras, que inspiran amor". Lo logra y lo comprueba al cambiar los sentimientos de miles de personas en la plaza del patíbulo. Pero al encontrar la fórmula para que lo amen los hombres que antes lo despreciaban "le invade la enorme repugnancia que le inspiraban los hombres". "Lo que siempre había anhelado, que los demás lo amaran, le resultó insoportable en el momento de su triunfo, porque el no los amaba, los aborrecía. Y supo de repente que jamás encontraría satisfacción en el amor, sino en el odio, en odiar y ser odiado". Por eso resulta tan terriblemente sardónico el que Grenouille, al haber colmado su destino y transformar su triunfo en la última desesperanza, termine en medio del grupo de desechos humanos, quienes "por primera vez habían hecho algo por el amor".
BIBLIOGRAFIA
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